بیش تر، آن دسته از علاقه مندانِ سینما و منتقدینی که از شنیدن نام آندره ی تارکوفسکی منزجر می شوند، قسمتِ عمده ی خُرده هایشان را به فیلم آینه می گیرند. با این شکایات که : فیلمی بی در و پیکر و دشوار و بی معنا بود.
روزی رخصتی پیش آمد تا با یک نفر از این دوستان به صحبت بنشینم. و بررّسی کنم که اگر این فیلم را دوست ندارد. دلیلش بد بودن فیلم است. یا خوب نبودن فیلم( منظورم این بود که آیا به غیر از نیافتن نکات مثبت ، نقطه ی منفی دیگری یافته ای؟). و بعد از دقایقی دریافتم که او حتّی داستانِ ساده ی فیلم را درست متوّجه نشده ، نتوانسته شخصیّت های فیلم را از هم تفکیک کند و سکان های تک رنگ و نماهای رنگی فیلم را از هم متمایز بپندارد. فکر کنم دلیل اصلی اش کم دقّتی و کم حوصلگی نسبت به توجّه به زیرنویس های انگلیسی فیلم بود. چون تمام ایرادهای وارده ی او نسبت به تصاویر بود و دریغا که تصاویر را نیز به دقت نگاه نکرده بود. من خودم را عقل کل تصوّر نمی کنم و به هیچ وجه جرئت آن را نخواهم داشت تا ادّعا کنم این فیلم را کاملاً فهمیده ام. امّا می توانم مدّعی باشم که از تماشای فیلم لذّت برده ام ( نه، اشتباه نکنید. من مازوخیست یا خود آزار نیستم) چیز جالبی که در مورد فیلم می توان گفت این است که هر بار که به تماشای فیلم می نشینیم با نکات و معانی جدید مواجه می شویم.  و فکر نمی کنم این که بارِ قبل، نتوانسته بودیم این معانی را از فیلم بگیریم دلیلِ درستی باشد برای این که این فیلم بی معنا و بی در و پیکر است.
اکثر ما اتاقِ آبی سهراب سپهری را خوانده ایم.(اگر نخوانده اید هم پیشنهاد می کنم بخوانید) کتابچه ای مختصر، سرشار از احساساتِ گنگ و مبهم. هیچ کداممان ادّعا نمی کنیم که منظور نویسنده را فهمیده ایم. ولی بیش تر ما این اثر را لطیف و شاعرانه می دانیم. دلیل گنگ بودنِ مسایل مطرح شده این بود که نوشته ها بیش تر شخصی اند. و ما در زندگی سهراب نبوده ایم. تا بدانیم اتاقِ آبی کجا بود. چرا اسمش اتاقِ آبی بود؟ آیا واقعا رنگِ آبی داشت یا صرفاً رنگِ آبی جنبه ی عرفانی دارد؟ مار کِی به اتاق آمد و چه چیزی باعث شد تا از اتاق نقل مکان کنند.
مثالی دیگر: همه ی ما به شکل محسوسی تکرار اعداد دو و چهار را در بوف کور هدایت شاهدیم. مصطفی فرزانه در کتاب آشنایی با صادق هدایت می گوید از زیر زبان هدایت کشیده که  دو سال ، مدتّ دوستی او با ترز- دوست دختر فرانسوی اش- بوده که تأثیر فرجامِ بدِ این دوستی همیشه گریبانِ هدایت را می فشرده. و اعداد دو و چهار، الهام گرفته از بیست و چهار ماه ، (دو سال) دوستی بوده است.
حال اگر آقایان: دکتر سیروس شمیسا، یوسف اسحاق پور، محمّد صنعتی، محمّد بهارلو، محمّد منصورِ هاشمی، دی پی کاستلو، برلوت برشت و دیگر منتقدان که نتوانسته اند برداشت صحیحی از این نماد ها در کتابِ هدایت داشته باشند، دلیل بی سوادی آن ها بوده؟ یا بی هنری هدایت؟!
آینه ی تارکوفسکی ، برهمین منوال به شدّت سابجکتیو است. بازی ماریا ایوانونا ویشنیاکووا (مادر آندره ی تارکوفسکی) در نقشِ مادربزرگ ( دورانِ پیری ماریا) که همه چیز بر او ختم می شود؛ تصویر مادر تارکوفسکی بر دیوار خانه ی ناتالیا، اشعار آرسنی تارکوفسکی (پدر آندره تارکوفسکی) با صدای دوّار و موج دار که مزیّن کننده ی چندین فیلم پسرش بوده اند، و عکس پدر تارکوفسکی بر دیوار خانه ی آلکسی (راوی)، همه و همه نشان دهنده ی شخصی بودن این اثر هستند.
چیزی که برای من جالب است این است که سینمای تارکوفسکی مدام ما را به کشف درون مایه ی زندگی در زندگی شخصی خودمان تشویق می کند. به خانه ی مادر، به وطن، به عشق به خواهر و برداری. کاری که خود تارکوفسکی می کرد. امّا برخی هستند، که توقّع دارند، زندگی را در سینمای تارکوفسکی ها و برگمان ها و فلینی ها تجربه کنند. در حالی که زندگی همان چیزی است که آن را رها کرده ایم و به دیدنِ فیلم نشسته ایم.
دیالوگ هایی که به حالت توصیف گرنه و روایتی از زبان راوی(آلکسی) که شاید به خاطر مشابهت او با خود آندره تاکوفسکی ، هیچ وقت چهره ی او را جلو دوربین نمی بینیم، حالاتی خیال برانگیز و شاعرانه دارند که در سینمای دهه ی هفتاد مثال زدنی هستند. مونولوگ هایی که هیچ وقت قدیمی نخواهند شد:
آلکسی(راوی): آدم ها را فقط وقتی می شد شناخت که از بیشه می گذشتند. اگر مردی به سوی خانه می پیچید پدر بود. و اگر راهش را ادامه می داد، پدر نبود. و معنایش این بود که اون هرگز از جنگ بازنخواهد گشت....
و یکی دیگر از وجوهِ بدیع و قابل ستایشِ فیلم، حرف ها و ایدئولوژی های شخصی تارکوفسکی است. که شبیه به شعار می ماند. امّا نه شعاری کلیشه ای. و این جملات را اغلب از زبانِ رهگذران و بازیگران نقش چندم فیلم می شنویم. مثلِ مدیرِ چاپ خانه، و مردِ دکترِ رهگذر در ابتدای فیلم.
مرد: درخت ها هجوم نمی برند. ما همیشه این طرف و آن طرف می دویم. پرگویی می کنیم، حرف های عوامانه می زنیم. چون به طبیعتی که در ماست اعتقاد نداریم. همیشه بدگمانیم. همیشه شتاب داریم. وقتی برای تفکّر باقی نذاشته ایم...

عنوانِ اوّلیه ی فیلم، "روزِ روشنِ روشن" بوده و نهایتاً به آینه تغییر کرده است. آینه، در ادبیّاتِ گوناگون معانی گوناگون را تداعی می کند. در ادبیّاتِ ایران، نمادی از روشنایی و خودشناسی است. در ادبیّات اروپای غربی و امریکای مرکزی و جنوبی، چیزِ شومی قلمداد می شود که شیطان یا موجودات بدشگون از داخل آن تجلّی می کنند. و در ادبیّاتِ شرقِ اروپا، نمادی از تاریخ است. از این رو شاید ده ها فیلم، کتاب، شعر و داستان با عنوانِ آینه خلق شده باشد. این سخت می نمایاند که بتوانیم حدس بزنیم که عنصرِ آینه یک متافور و نماد است یا یک عنصر رئالیستی و خیال برانگیز. پدیده ی آینه در بیش تر لوکشین های فیلم، حتّی در طبیعت، بر انعکاس آب های گودی ها قابل ملاحظه است. آینه ی خانه ی آلکسی که چند لکّه و سیاهی آن را از خلوص انداخته نیز می تواند نمادی باشد بر لکّه هایی بر زندگی آلکسی (می تواند هم نباشد). در نمای مستند جنگ اسپانیا، زنی قاب آینه ی بزرگِ شکسته ای را در دست  گرفته و مقصد نامعلومی را دنبال می کند. در خانه ی ناتالیا و مادربزرگ و همسرِ پزشک نیز آینه به وضوح عرض اندام می کند. آینه شاید نمادی از تاریخ باشد( قبلاً هم گفتم شاید نباشد) جنگِ اسپانیا، جنگ جهانی اوّل در جوارِ رودِ دُن، انقلاب فرهنگی 1969 چین به رهبری مائوتسه یونگ، و آزادی فرانسویان از زندانِ باستیل. انفجار اتمی هیروشیما و....
ولی همه ی این ها حدس و گمان است. و شاید این ها هیچ کدام صرفاً نماد چیزِ مشخصی نباشند و همه چیز نسبی باشد. و حتماً درک این معانی از شعور بنده بعید باشد. امّا چند چیز قابل رؤیت در فیلم، اشاره به جنگ ها، انقلاب ها، مادر و خانواده هستند که توّجه به آن ها غیرقابل انکار است.
نمای تک رنگِ فلش بک، وقتی آلسکی جوان(راوی) از کودکیِ خود می گوید: میزی با رومیزی سفید، در فضایی طبیعی میانِ درختان. بر روی میز یک سیب زمینی با یک قاشق و یک شمعدان است. در نمای بعدی باد شروع به وزیدن می کند. سفره را در هوا می کشد. شمعدان را که مفهومی از نور و روشنایی و گرمای خانه بود را واژگون می کند و بر میز دَمَر می سازد. و سیب زمینی و قاشق که مفاهیم از رونق خانواده بوده را پایین می اندازد. رو میزیِ سفید و پاک هم چنان در هوا تقلّا می کند و درختانِ متلاطم و سبزه های هراسان از شدّت باد تکان می خورند. و تنها مادر و سگِ وفادار در خانه هستند. و این قطعاً منظره ای از شروع یک جنگ است. که نور و طعام خانواده را از بین برده و همه چیز را مشوّش می نماید.

نمی دانم الهام گرفتن از نقّاشی های لئوناردو داوینچی، مخصوصاً تابلوِ پرده ی ژوکوند (لبخندِ مونالیزا) و اثر چهره ی بانوی جوان در میان سرو های کوهی در زمانِ ساخته شدنِ این فیلم مانند الان، تا این حد، مفاهیمی دستمالی شده بوده اند یا نه. امّا مسایلی مانند: نقّاشی های داوینچی و آندره ی روبلف، قطعاتِ موسیقی باخ، نمادهای مذهب مسیحیّت، اشعار آرسنی تارکوفسکی، تاثیر از نویسندگانی چون داستایوسکی و تالستوی و البته عنصرِ مادر و اسطوره های شکسپیر، پاهای ثابت و جدا نشدنی از سینمای تارکوفسکی هستند. و این که چهره ی مارگریتا تره خووا( با بازی در نقش های مادر/ماریا و ناتالیا) نزدیکی قایل ملاحظه ای به چهره ی مونالیزا دارد را نمی توان تصادفی تصوّر کرد.
چهره ی ایگنات دنیلزف، در نقش های کودکی آلکسی(راوی) و ایگنات (پسر راوی) شباهتی غریب و قریب به چهره ی آندره ی تاکوفسکی کارگردان دارد. ضمن این که در سکان های پایانی فیلم، در نمایی که آلکسی پرنده ی نیمه جان را از روی دُشکِ خوابش بر می دارد و به هوا پر می دهد را خودِ تارکوفسکی بازی کرده. اگر چه بنا به دلایلی باز هم شخصی از  نشان دادنِ چهره اش امتناع کرده. این ها همه مدارکی دیگر بر شخصی بودنِ این فیلم ( بگذارید بگویم یک شاهکار) هستند.
سینمای تارکوفسکی نمونه ای شاعرانه از سینمای هنرمندانه است. برای مثال: سگِ آندولسی لوییس بونوئل و سالوادور دالی نیز کاری هنرمندانه و خیال برانگیز بود. امّا خود بونوئل بر این واقف بود که کسانی که این فیلم را یک اثر شاعرانه می دانند احمق هایی بیش نیستند.
امّا سینمای تارکوفسکی ، خصوصاً آینه و نوستالژی، نمونه ی یک سینمای شاعرانه هستند. در نماهای تک رنگ و مستند دقیقه ی پنجاه، می بینیم که والدین با پسرانِ خود وداع می کنند. کیف آن ها را به دستشان می سپارند و شاید آن ها را برای تحصیلات به جایی که ما به آن مدرسه می گوییم بفرستند. مدرسه در فاصله ی دو جنگِ جهانی در شوروی ، مکانی بود که عمده ی وقتش صرفِ تعلیماتِ نظامی می شد. بچه ها با کیف به مدرسه می رفتند. امّا سلاح به دست می گرفتند. و تمرین تیر اندازی می کردند. آسافی یف، دوست هم دوره ی آلسکی نوجوان، با این که پدر و مادر خود را در یک محاصره ی جنگی از دست داده ، حاضر نیست که درست شلیک کردن را یاد بگیرد. درست عقب گرد کند. و آماده باش بایستد. . و نارنجکی که پرت می کند نیز مشقی است. و در میانِ خاطراتِ کودکیِ راوی، دخترکی موفرمز با لبی ترک خورده  را می بینیم که نقطه ی عطف تمامِ این خاطرات است. همه ی بچّه ها ، حتّی معلّم آموزش نظامی دلباخته ی او هستند.  وقتی به او فکر می کنند، تفنگ در دستشان سست می شود. و وقتی برای دقایقی تفنگ را محکم در دست می گیرند، یعنی برای دقایقی او را فراموش کرده اند. همه ی این ها ( به عقیده ی شخصیِ من) اعتراضی است به پدیده ی جنگ. که بین دولت مردان ایجاد می شود. امّا سفره ها و خانواده های مردم را ویران می کند.
توصیفِ فیلمی هم چون آینه، کاری مشکل و شاید بی هوده باشد. به قول دوستی که می گفت: برای خواندنِ یک فیلم نامه از تاکوفسکی چهل دقیقه وقت نیاز داریم. امّا دیدن فیلمِ همان فیلم نامه شاید بیش از دو ساعت به طول بیانجامد. و دلیلش این است که تاکوفسکی با دوربین  و نما ها توصیف می کند. هیچ کس نمی تواند با قلم ِ خشک و چوبی اش این احساساتِ شاعرانه را به این شکل منتقل کند. و چاره اش تنها تماشای فیلم است. و این یکی از برتر های هنرسینما به نویسندگی می باشد. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 شباهت بی حدّ مادر و ناتالیا که نقش هر دوِ آن ها را مارگریتا تره خووا ایفای نقش کرده، چیزی بود که شاید در ابتدای نوشته ام می بایست به آن اشاره می شد. این نشان از آن دارد، که مادر فقط مادر است. آلکسی، پسربچّه ی کوچکی که در کمالِ عشق، همیشه با مادرش اختلاف داشته و همیشه با چند قدم فاصله پشت سرِاو گام برمی داشته، و در نهایت از او جدا می شود، در آینده همسرِ زنی است که بی نهایت شبیه به مادرش است (ناتالیا). و این شباهت رفتاری و ظاهری که  روز به روز بیش از قبل برای او آشکار می شود ، مسبب آن بود که او از ناتالیا مثلِ مادر( ماریا) جدا شود. و در این بین، مدلی دیگر از آلکسی (ایگنات) خلق شده که او نیز با مادر خود در تعارض است و حتی پشتِ سر مادربزرگ (در نمای پایانی) نیز با فاصله قدم بر می دارد. امّا مادر در هرجای دنیا که باشد مادر است:

مادر: آلکسی، از صدات پیداست که حالت خوب نیست.
آلکسی: چیز مهمّی نیست. شاید به خاطر گلو درد باشد. این جا سه روز است که با کسی حرف نزده ام. خاموش بودن در واقع چیز خوبی است. کلمات نمی توانند احساسات آدم را بیان کنند. به نوعی ناتوان اند. عجیب است همین الان داشتم خوابت را می دیدم،  راستی، پدر چه سالی مارا ترک کرد؟ 36 یا 37؟.... گوش کن مادر، چرا ما مدام با هم کلنجار می رویم؟ ببخش اگر تقصیر من است....

از نوشتن باز می ایستم. امیدوارم تارکوفسکی را در قبرستان سنت ژنه ویه دِ بوا ی پاریس نلرزانده باشم.  ولی خودم بهتر می دانم که بیش تر از قطعاتی از پازلِ آینه ی تاکوفسکی را کشف نکردم.

پی نوشت: دیالوگ ها و نامِ بازیگران، اطلاعات در مورد مسایلی مانند یاری والدین کارگردان در ساخته شدنِ فیلم ، به استناد از کتاب(استوری بورد) آینه، از مجموعه ی صد سال سینما صد فیلم نامه، نشر نی، به روایت صفی یزدانیان نوشته شده اند.

                                                                                                  انیس

نوشته شده توسط سوشیانس و انیس در 2 AM |  لینک ثابت   •